L A M P E, een historiek
18de eeuw: Lampe is de gebochelde knecht van de filosoof Immanuel Kant in Koningsberg, het huidige Kaliningrad. Toen Lampe één keer te laat was werd hij prompt door zijn meester ontslagen. Maar Kant had Lampe nodig en miste hem vreselijk, later werd tussen zijn private notities de kribbel gevonden: “Blijven proberen Lampe te vergeten”. Na een halve week werd Lampe opnieuw aangenomen.
20ste eeuw: in het begin van deze eeuw was er ene Lampe onderzoekslid dat het vuur aan de schenen legde van oud nazi-rektor Martin Heidegger. Deze Lampe brandde wel van de ervaring van het zijn maar kon toch de idee “politieke rechtvaardigheid” niet negeren.
Vooravond 21ste eeuw: Pieter De Buysser wordt in 1999 de knecht van Lampe en richt een toneelgezelschap op genaamd Lampe. In het Nederlands klinkt het als een verzoek: lampe, moge, moge het licht, maar er is geen licht, er zijn alleen lampen. Lampe komt 200 jaar later bijstand verlenen aan zijn meester die het moderne, verlichte project is gestart. Lampe is Kants knecht, de man die in de schaduw van de verlichting bleef, die misschien wel enkel schaduw is. Lampe is wat de Verlichting niet zag, niet kon zien. Lampe is de onooglijke figuur die de Verlichting een handje helpt door haar voor de zot te houden. Vuile grappenmaker op het niemandsland tussen mystiek en scepticisme. Politieke nestbevuiler. Lampe is verlaat dienstbetoon aan Kant. Lampe, de historische figuur, was een gebochelde, wat mismaakte man, een onooglijk figuur met enkel oog voor het onooglijke. Hij kon naar verluidt zeer goed straffe mosterd maken die zijn meester opkikkerde.
De Buysser verbeeldt zich dat de knecht van Immanuel Kant, in een hoek van zijn meesters huis in Koningsberg drie kritieken schreef. Op de randjes, in de marges en op de kladjes van de hoofdwerken van zijn meester schrijft Lampe. De Kritiek van de Geraakte Rede, (“Het Litteken Lip” (2000), “Lotus Drive” (2001), en “Aangesproken, de as en de boter” (2002), geschreven op de randjes van Kants de Kritiek van de Zuivere Rede. De Kritiek van het Vermogen,(“Stranden” (2003), “Eekhoornbrood” (2004)), (“Glanzen (2007)) waar Kant de Kritiek van het Oordeelsvermogen schreef, en de Kritiek van de Pragmatiek, (“Isaac and all the things he doesn’t understand” (2008), “An anthology of optimism” (2009),”Bookburning” (2012)) waar Kant de Kritiek van de Praktische Rede schreef. De Buysser maakt van deze drie kritieken drie theatertrilogieën, theater bij uitstek. Na het voltooien van deze trilogieën verdwijnt Lampe naar waar hij vandaan komt.
Deze stukken werden afgelopen jaren met veel bijval van pers, publiek, en onderzoekers gespeeld. Lang niet iedereen hoeft op de hoogte te zijn van wie Lampe precies is, evenmin is enige notie van Kant of andere wijsgerige kanonnen vereist. De stukken staan volstrekt op zichzelf, maar samen laten ze Lampe schijnen.
“Daarom is Lampe de naam van een toneelgroep: omdat Lampe speelt. De arme Lampe , de schlemielige onooglijke figuur, is hoofdrol in een schim en schaduwspel zonder ooit zelf op de scène te komen. Hij speelt alvast droefdapper maar met vreugde in de borst mee in de Verlichting die nog moet komen.”
Theater of filosofie?
"Die vraag is voor mij niet aan de orde. Is dit een filosofisch project? Ja, zeer zeker, maar niet in de zin van een filosofie als de systematische uiteenzetting van een betoog, een theorie, of van een consistent systeem. Het is bovenal theater. Theater dat 2500 jaar filosofie en cultuurgeschiedenis opneemt waar ze is terechtgekomen na de mokerslagen van haar getraumatiseerde geschiedenis. Werken als die van Nietzsche incarneren het meest overtuigend die scherven, die explosie. Filosofie werd een bewerkstelliging, een performatieve praktijk die ingrijpt op het individu en door het individu op de gemeenschap, een praktijk die haar weg baant op de meest onvoorziene en oneigenlijke wegen. De taal van de filosofie kon nooit meer dezelfde zijn. De walrussnor die eiste te dansen, te spelen, die iedere beweging volgoot met de bevestiging van zijn levenshouding. Hij speelde zijn denken uit in ensceneringen, in danspassen, in ademstoten vol gelach en tragiek. Zijn denken wàs die enscenering. Kierkegaard, Deleuze, Sloterdijk, Derrida en in zekere mate ook Heidegger, het zijn allen denkers geweest die in de ontwikkeling van de moderne kunst een ultieme, verloren eenheid vonden tussen de kunst en de wijsbegeerte."
Thema’s als het onbeheersbare, het onnoembare en de oneconomische functie van de atopie zijn thuis in het theater. Het is door het theater dat ze hun plaats vinden in de gemeenschap. En het is mijn overtuiging dat dit een verhaal is dat voor nu, vandaag, bij ons van belang is. Lampe speelt vanuit de stellige overtuiging dat er hier bij ons een acute nood is aan deze verhalen, deze taal, deze verbeelding van het nog niet, het niet helemaal, het op komst zijnde . Wanneer de knecht van de filosoof van mening is en ervaart dat het moderne project van zijn meester dreigt te ontsporen, zelfs gevaarlijk dreigt te worden, dan kan hij die ervaring nergens beter en performatiever uitwerken dan in het theater. Negen toneelstukken laat Lampe langzaam uitwaaieren over de theaters. West Europa is een geëmancipeerde regio, cultureel, politiek en economisch. De Verlichting heeft hier huisgehouden, en doet dat gelukkig nog steeds. De eis tot zelfbestuur is de perfecte politieke vertaling van Kants eis tot autarkie, tot bevrijding uit de onmondigheid waar je zelf schuld aan hebt. Dit morele ideaal dreigt aan het begin van 21ste eeuw ons de das om te doen: de gedachte van de maakbaarheid, de controleerbaarheid van het bestaan begint excessieve vormen aan te nemen.
Het theater van Lampe is tegelijk een zachte hand en de vonk van verzet. Het is noch septisch noch mystiek: het is waar die twee elkaar noodzakelijk raken.
Het is niet utopisch, noch cynisch: het is het niemandsland tussen beiden. Het theater van Lampe is een weigering te sluiten, het is het openen van ongedachte mogelijkheden. De scène is de atopische plaats. De atopie is een weigering van de plaats zonder hoop op een plaats. Er is geen vestiging. De praktijk van het theater maakt dat avond aan avond duidelijk: er schiet niets over van de verbeelde wereld na het applaus, het is weg en klaar om opnieuw te vertrekken. De plaats van de atopie is de radicale niet-plaats, daar kunnen utopieën zich komen nestelen, maar lang zullen ze het niet kunnen uithouden want het is een steeds voorlopige plaats.
Lampe, het onooglijke, gebochelde heertje, dat tot in het diepst van zijn vezels geraakt is door iets dat niet is en dat ook niet niet is, door iets dat ist zonder te zijn. En dat breekbaar smeltpunt plant hij in de gemeenschap.
Theater is gemeenschapskunst bij uitstek, het is een collectief, gemeenschappelijk gebeuren. Eén van de enige kunstvormen waar je van gezicht tot gezicht, onbemiddeld bij elkaar zit. In deze gebouwen van baksteen en beton, neergepoot in het Vlaamse landschap of langzaam vergroeid met de steden, in hun lege ruimtes, daar slaat Lampe zijn verhalen uit. Niet meer dan een luchtstoot, een groeiende lege ruimte in het hoofd, in het bloed . De niet-plaats in het lijf, als een scheut jicht, als een kramp, of en trage streling aan de binnenkant van de huid, de niet-plaats in het lichaam en ieder enkel mens in de zaal verwijdt. Ik verkies publieksverwijdig boven publieksverbreding. “Alle dinge zijn me te inge, ik ben zo wijd”. Stel u voor dat het publiek zo de zaal zou kunnen verlaten.
Daarom is Lampe de naam van een toneelgroep. Daarom ook is Lampe de naam van een historisch personage: de gebochelde knecht van Immanuel Kant. En ook daarom is Lampe ook de naam van een fictief personage: opduiker in de stukken van Lampe, d.w.z. opduiker in zichzelf of zichzelf ontduiker.
Het maakt van Lampe een schlemielige, onooglijke figuur, hoofdrol in een schim- en schaduwspel. En alvast meespeelt met de Verlichting die nog moet komen.
Lampe, de dwerg in de automaat
Walter Benjamin gebruikt het beeld van “de dwerg in de automaat” om zijn “verborgen leer” te verduidelijken. Die verborgen leer is altijd onherroepelijk verborgen en die drukt zich enkel uit in het oppervlak van de taal. Daarin, in de oppervlakte van de tekenprocessen, speelt zich zijn eigenlijke geschiedenisopvatting af. Die opvatting komt neer op een paradoxale eenheid: een materialistisch messianisme. Het beeld waarin hij deze verborgen leer verheldert is exact het beeld van een kleine dwerg, die onder een zogenaamde “automatische schaaktafel” zat. De automatische schaaktafel was in de laat 19de eeuwse salons een installatie met veel bekijks. Het toonde de fascinatie voor de moderne ontwikkeling, de moderniteit op haar angstaanjagendst, én op haar aantrekkelijkst. Het toonde wat de mechanische ontwikkeling voor de mens nog te bieden had, het was een ansichtkaart uit de toekomst: een wereld waarin door de mens gemaakte machines de mens zouden kunnen verschalken. De loop der dingen doet met de mens wat hij wil, de toekomst is mechanisch geworden, en het huiveringwekkend en spectaculair bewijs hiervan wordt geleverd door een automaat die van de mens kan winnen in het schaakspel. Net als toen is dat ook nu nog steeds het apocalyptische toekomstbeeld. Het is de nachtmerrie van de moderniteit, iedere generatie heeft zijn verhaal of film waarin die demon komt paraderen, Orwell, Kubrick,... Het opmerkelijke aan Benjamins verhaal over de schaakautomaat is dat hij ons vertelt over een gevreesde automaat waar eigenlijk in het geheim een kleine gebochelde dwerg in zat. Wanneer die automaat weer eens een partijtje schaak won, hadden de salongasten niet te maken met het bewijs dat de wetmatige, mechanische afwikkeling sterker is dan de mens, nee ze werden zonder dat ze het wisten geconfronteerd met een dwergmens die schaak speelt met de mens. Zoals er een dwerg zat verstopt in de automaat, zo zit er een verborgen leer in de schijnbaar louter materialistische afwikkeling van de geschiedenis.
De affiniteit van zowel Walter Benjamin als van Lampe met een negatieve theologie en met een historisch materialisme krijgt in dit beeld van de dwerg in de automaat zijn kristallisering.
Het is het beeld voor de positie die Lampe hoopte in te nemen.
Dit is een positiebepaling die zich nadrukkelijk niet beperkt tot het theaterlandschap. Het is een positiebepaling in een breder cultuurfilosofisch kader. Een positie die zichtbaar is, in al zijn schlemieligheid.
De positie van Lampe is die van de dwerg in de automaat. Een kleine speler. Een onooglijk figuur dat tot spelen uitnodigt. Een dwerg die zelf onzichtbaar blijft, die uitdaagt te spelen, en de spot drijft met de berekeningen van de mechanica, en de zo gevreesde wetmatigheid van het lot.
Maar bepalen deze feiten de positie van Lampe?
Ik hoop van niet. Ik wens Lampe toe dat hij zijn plaats mag blijven verliezen, dat hij mag blijven zeggen: après vous. Lampe wijkt, hij zelf is niet van belang, hij maakt plaats voor verhalen die plaats maken, hij schept ruimte voor het nog niet, het bijna, het op komst zijnde. Eigenlijk kan Lampe geen positie innemen: als hij werkelijk zich manifesteert zoals ik hem droom, dan is hij zo open als een wonde die steeds wegglipt en alom aanwezig is, zo niet te houden als een belofte die misschien wel kan worden ingelost, maar waar de inhoud nooit van kan worden ingevuld. Dat is de werkelijke positie van Lampe: een ongehouden wonde, een open belofte.
